මම නම් රඟපෑවෙ ජීවත්වෙන්න - සනත් ගුණතිලක

ගම්පෙරළියේ සිට පතීගේ සිනමාව දක්වා ගත්තත් අතීතයේදී සමාජීය වශයෙන් ගැනුණු සිනමාව වර්තමානයේදී පුද්ගලිකත්වයට ඌනනය වී තිබෙනවා. මේ ගැන ඔබේ අවධානය යොමුවෙන්නෙ කොහොමද?

අපිට සිනමාව ලැබෙන්නෙ ඉන්දියාවෙන්. පළමුවැනි චිත‍්‍රපට දෙක තුන බලලා ජයවිලාල් වැනි විචාරකයො ලියනවා මේවා තවත් භාෂාවකින් කරන ඉන්දියානු චිත‍්‍රපට කියලා. නිර්දය විදියට කිව්වත් ඒක අවංක චේතනාවෙන් කළ ප‍්‍රකාශයක්. සිනමාකරුවො සිනමාව කරන්න පෙළඹුණෙත් සමාජීය කටයුත්තක් ලෙසයි. ඒ ගැන සහනුභූතියක් ඇතිවෙනවා. බොහෝ පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට දැනෙනවා මේක අපේ දෙයක් කියලා. පතිරාජලා, වසන්තලා වගේ අය සරල කතාවෙන් මිදිලා අන්තර්ගතයෙන් සමාජයට වැදගත් වන, සමාජය තුළ කතාබහ කරන, සමහරවිට ප‍්‍රසිද්ධියේ කතා නොකරන විෂයයන් අරගෙන සාකච්ඡා කළා.

ඒවායේ සාම්ප‍්‍රදායික ජනප‍්‍රිය ලක්ෂණ තිබුණේ නැහැ. ඒ නැතත් මිනිස්සුන්ගෙ හදවත්වලට සමීපව සමාජීය ප‍්‍රශ්න කතා කරපු නිසා බොහෝ අය මේකට එකතු වුණා. මේ සාමාජීය ප‍්‍රශ්නය සිනමාව තුළ සාකච්ජා  කිරීමේදී ඔවුන් කතන්දර කලාවෙන් බැහැර වුණේ නැහැ. තිස්ස අබේසේකර මට වරක් කියපු කතාවක් තමයි අපි හැමෝගෙම කතාව වෙන්නෙ පුංචි කාලෙ අත්තම්මා කියන කතාව කියලා. අපි ඒක තව පාරක් කියන්න කියලා ඇයට ඇවිටිලි කරනවා. අපේ පේ‍්‍රක්ෂකයො ඉන්නෙ එතන. අත්තම්මා අපිට දුන්නු රසය සිනමාකරුවන් ලෙස අපි පේ‍්‍රක්ෂකයාට දෙන්නෙ නැත්නම් පේ‍්‍රක්ෂකයා අපෙන් බැහැර වෙනවා.

විෂය කෙතරම් සංකීර්ණ වුවත් ඉදිරිපත් කරන ස්වරූපයෙන් චිත‍්‍රපටය සහනුභූතියට ළංවෙනවා නම් පේ‍්‍රක්ෂකයා ඒ සමග බැඳෙනවා. ඊළඟට මේක පෞද්ගලිකත්වයට ෆෝකස් වනවිට කවර අන්දමේ කතාවක් කියන්න ගියත් ඒක අපිට ආගන්තුකයි. එහිදී යම් ආකාරයකින් පේ‍්‍රක්ෂකයාගෙන් බැහැරවීමක් සිදුවෙනවා. ඒ නිසා කර්මාන්තයේ අඩපණවීම් සිදුවුණා කියන්නත් පුළුවන්. අනෙක් අතට සිනමාව පෞද්ගලික සංදර්භයක් වීම තුළ අපි අලූත් විෂයයන්වලට, අලූත් අත්හදා බැලීම්වලට අලූත් හැකියාවන් වෙතට විවෘත වුණා කියන්නත් පුළුවන්. ඒකහරි 47-97 වසර 50ක කාලය තුළ ලංකාවෙ සිනමාව වැඩිපුරම පේ‍්‍රක්ෂක අවධානය දිනාගත් චිත‍්‍රපට දහය හැදිලා තියෙන්නේ 1980ට පෙර. 80න් මෙහා ඒවා අවධානයට ලක් නොවුණෙ සමාජීය කාරණයෙන් ඔබ්බට ඒවා ගොස් තිබුණු නිසා විය හැකියි.

80න් පසු යම් රික්තයක් ඇතිවෙනවා. හඳගම, ප‍්‍රසන්න විතානගේ වැනි අය සිනමාවට පිවිසෙන්නෙ ඊටත් පස්සෙ. ඒ නිසා චිත‍්‍රපටි දහයක් ඡන්දයෙන් තේරීම අදාළ නිශ්චිත කාලයට පමණක් වලංගු වන දෙයක් නේද?

ඒක ඇත්ත. ඒ වකවානුව තුළ අපිට අහිමි වෙන්නෙ වෘත්තීය නිෂ්පාදකයො. ඒ සමගම සිනමාශාලා අහිමි වුණා. වෘත්තීය නිෂ්පාදකයා නැතිවීමත් සිනමාවේ රික්තයක් ඇතිවෙන්න බලපානවා.

නූතනවාදී ප‍්‍රවනතාවන් විශේෂයෙන්ම මනෝ විශ්ලේෂණය වැනි විෂයයන් පිළිබඳ කතිකාත්මක අවකාශය පුළුල් වනවිට කැමරාව, පෞද්ගලික ජීවිතයට ෆෝකස් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය කාරණයකුත් වෙනවා නේද?

ළඟදි මම ඉරාන චිත‍්‍රපටියක් බැලූවා. ‘අබවුට් ඇලී’ කියලා. එක පවුලක සාමාජික පිරිසක් විනෝද ගමනක් යනවා. පවුලේ එක කාන්තාවක් තම දියණියට උගන්වන ගුරුවරියත් මේ ගමනට සම්බන්ධ කරගන්නවා. ඇය ගමන අතරමගදී අතුරුදන් වෙනවා. ඊට පසු මේ පෞද්ගලික අන්තර්ගතය ශීඝ‍්‍රයෙන් වෙනස් වෙනවා. සාමාජීය කාරණයක් වෙත එය යනවා. මේ කතා කරමින් සිටින අපි වෙනස් වෙනවා. මංගල තෑග්ග චිත‍්‍රපටිය ගන්නම්කො. හතරදෙනෙක් ගෑනියෙක්ව කාමරේකට ගෙනියනවා. ගෑනි මැරෙනවා. ඊට පස්සෙ හතරදෙනාගෙ සංවාදය වෙනත් තැනකට පෙරළෙනවා. කැමරාව කාමරකට එල්ල වෙලා තිබුණත් ඒ ඉදිරිපත් කිරීම චිත‍්‍රපටියත් සමග පේ‍්‍රක්ෂකයාව සම්බන්ධ කර තබා ගන්නවා නම් ඒකෙ අඩුවක් දකින්න බැහැ.

පෞද්ගලිකත්වය ප‍්‍රශ්නයක් වෙන්නෙ කතන්දර සමාජයකට. සිනමා සමාජයකට මේක ප‍්‍රශ්නයක් වෙන්න විදියක් නැහැ නේද?

ඒක ඇත්ත. හැබැයි එතනදි ඉදිරිපත් කරන විධිය බලපානවා. අපි දන්න සමහර විදේශ චිත‍්‍රපටි තියනවා ඒවාට පාදකවූ නවකතාව වැනි මුල් කෘතියත් චිත‍්‍රපටියට වඩා රසවත්. එතනදි උද්ගතවෙලා තියෙන්නෙ ඉදිරිපත් කිරීම පිළිබඳ ගැටලූවයි. ඒ කියන්නෙ සිනමාවට ආකෘතිය වැදගත්.

ලංකාවේ වර්තමාන සිනමාව ජනතාව නියෝජනය කරනවද?

අපි ඉස්සර චිත‍්‍රපටිය හැදුවට පස්සෙ පේ‍්‍රක්ෂකයො ගිහින් බලනවා. අපි ප‍්‍රචාරක කටයුතු කරනවා, චිත‍්‍රපටිය ජනප‍්‍රිය කරවන්න දේවල් කරනවා. එහෙත් හිතාමතා පේ‍්‍රක්ෂකයා රැවටීමට බඳුන් කරන්න උත්සාහ කළේ නැහැ. ඔවුන්ට නිගරු කළෙත් නෑ. සිනමාකරුවාගේ පැත්තෙන් චිත‍්‍රපටිය දුර්වල එකක් වෙන්න පුළුවන්. පේ‍්‍රක්ෂකයාටත් තේරෙනවා මේක අභව්‍යයි, නමුත් අපිව රවටලා නැහැ කියලා. වර්තමානයට එනකොට විවිධ ක‍්‍රමවලින් පේ‍්‍රක්ෂකයා රවටනවා. ප‍්‍රභාකරන් කියලා චිත‍්‍රපටියක් බලන්න ගියාම ඒකෙ තියෙන්නෙ වෙන දෙයක් නම් කලකිරීමක් ඇතිවෙන්නෙ නැද්ද? මේ වගේ රැවටීම් කලකිරීම් කාටවත් කියන්නෙ නැහැ. තමන් විඳගන්නවා. සමහරවිට සිදුවීම පිළිබඳ ද්වේෂයක් ඇතිවෙනවා. පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ අභිමානයට හානියක් වුණොත් ඔවුන් තවදුරටත් ඒ සිනමාව සමග ඉන්නෙ නැහැ. පේ‍්‍රක්ෂකයො එන්නෙ නැත්නම්, හරි අපි උඹලව ගෙන්වන්නම් කියා ළමයින්ට චිත‍්‍රපටි හදනවා. එතකොට එන්න වෙනවා. නැත්නම් චක‍්‍රලේඛයක් එවනවා. එතකොට උඹලට මේක බලන්නම වෙනවා ළමයි එක්ක. මේ වගේ ආකල්පවලින් සිනමාව කළ හැකිද? ඒක ජනතාව නියෝජනය කරන සිනමාවක්ද?

කලාත්මක සිනමාවට පිළිපන් සිනමාකරුවා කරන්නෙ එක්තරා දේශපාලනයක්. ඒක ජනතාව පිළිගන්නවාද?

ජනතාව ඒක නොදන්නවා නෙමෙයි. මිනිස්සු නිශ්ශබ්ද වෙලා ඉන්නෙ නොතේරෙන නිසා නෙවෙයි. හොඳ නාට්‍යයක් නැවත රඟ දැක්වුවොත් ඔවුන් ඒක බලන්න යනවා. පේ‍්‍රක්ෂක රසවින්දනය සඳහා මංකොල්ලයක් කළේ නැහැ කියලා ප‍්‍රත්‍යක්ෂ වුණොත් ඔවුන් අනිවාර්යයෙන්ම ඒ නිර්මාණය රසවිඳින්න යනවා.

එහෙමනම් කලාත්මක සිනමාව වාණිජමය වශයෙන් අසාර්ථක වෙන්නෙ ඇයි?

කලාත්මක සිනමාවම අපේක්ෂා කරන පේ‍්‍රක්ෂක පිරිස සාපේක්ෂව අඩුයි. ඊළඟට සිනමා ශාලාවකට ගිහින් චිත‍්‍රපටි නැරඹීම සඳහා සුදුසු වාතාවරණයකුත් තිබිය යුතුයි. කොළඹ හා තදාසන්න ප‍්‍රදේශවල සිනමාශාලා කිහිපයක් හැරෙන්න අනෙක් බොහෝ ඒවායේ තත්ත්වය නරකයි. ඒ නිසා රසිකයො ඞීවීඞී එකක් අරගෙන ගිහින් බලන්නත් පුරුදු වෙලා ඉන්නවා. ඞීවීඞී බැලූවට සිනමාවට අපි අපේක්ෂා කරන ආදායම එන්නෙ නැහැ. ඒත් කලාත්මත චිත‍්‍රපට ඞීවීඞී මගින් බහුතරයක් දෙනා නරඹලා තියෙනවා. ඒවා සිනමා ශාලාවට ඇවිත් නරඹා පූර්ණ සිනමා රසයක් ඔවුන්ට අත් කරදෙන ක‍්‍රියාවලියකටයි අපි අවතීර්ණ වෙන්න ඕනෙ. පුළුල් තිරේ චිත‍්‍රපටිය දකින්න ස්වභාවයෙන්ම රසිකයන් කැමතියි.

සෞන්දර්යය නම් ශානරය වෙනුවට සිනමාවට දෘෂ්ටිවාදය ආදේශ කිරීම කලාත්මක සිනමාවේම ප‍්‍රවර්ගයක්. සිනමාව, සෞන්දර්යය සහ දෘෂ්ටිවාදය කියන කාරණා ගැන ඔබ දරන මතය කුමක්ද?

සෞන්දර්යවේදය සහ දෘෂ්ටිවාදය සිනමාවට බද්ධ කරගැනීමට සිනමාකරුවා කෙතරම් අවංක වෙනවද කියන එක මතයි සිනමාව සාර්ථක හෝ අසාර්ථක වන්නේ. නිෂ්පාදකයාගේ මුදලවත් සොයාදීමේ පරමාර්ථයෙන් නිර්මාණකරුවා සමහරවිට තමන්ටම වංක වී නිර්මාණ ගනුදෙනුවේ නියැලෙන අවස්ථා තිබෙනවා. හැබැයි ඒ වංකවීම් ප්‍රෙක්ෂකයා ප‍්‍රතික්ෂේප කරනවා. මෙකල කොච්චර හොඳ චිත‍්‍රපටියක් වුණත් දෙවරක් නරඹපු පේ‍්‍රක්ෂකයො නැහැ. නැත්නම් එහෙම අය ඉතාම අඩුවෙන් ඇති. කවදාවත් චිත‍්‍රපට නරඹපු නැති පේ‍්‍රක්ෂකයො බලන පින්තූරත් තියනවා. ඒ විෂය හා ඉදිරිපත් කිරීමේ විලාසය උඩ. ගම්පෙරළිය විරාගය නෙවෙයි, හතරදෙනාම සූරයෝ දැම්මොත් අදත් ඒක බලන්න දුවන පේ‍්‍රක්ෂකයො ඉන්නවා.

ඔබට පසු පරම්පරාවේ ප‍්‍රසන්න, හඳගම සහ විමුක්ති වැනි සිනමාකරුවන් සෞන්දර්යවේදය සහ දෘෂ්ටිවාදය කියන දෙකම බද්ධ කරගන්න වෑයම් කරන බව පේනවා. ඔවුන්ගේ දායකත්වය ගැන කොහොමද හිතන්නෙ?

අපි මේ කතා කරන දේවල් ඔවුන් ඉතා ඉක්මනින් අහුලා ගත්තා. නැතහොත් දැනගත්තා. මම අහම්බෙන් සිනමාවට ආපු කෙනෙක්. හැබැයි ප‍්‍රසන්න සිනමාවට එන්නෙ අහම්බෙන් නෙවෙයි. අධ්‍යයනයක් කරමින්. සැලසුමක් ඔවුන්ට තිබුණා. හෝම් වර්ක් එකක් කරලයි ආවෙ. එහෙම ආවාම ඔවුන්ට හැකිවුණා අනික් අයට වඩා ඉක්මනින් සිනමාව සහ ලෝකය දකින්න. කඩා වැටීම පිළිබඳව ඔවුන්ට ඉවක් ඇතිවෙනවා. අන්තර්ජාතිකව ඔවුන් කිසියම් පිළියම් සොයන ගමනකුයි යමින් ඉන්නෙ. මොකද ඕනෑම සිනමාකරුවකු එක චිත‍්‍රපටියක් කළාම තව එකක් කළ යුතුයි කියලා හිතනවා. ඒ සඳහා මග හෙළිකර ගන්න බලනවා. ඒක මේ පිරිස කළා. විශේෂම දේ තමයි ඔවුන් සිනමාවට අවංකයි. ඔවුන්ගේ කෘති තුළින් මතුවන වාද විවාද වෙනම කතා කළ හැකියි. ඒ අයගේ සමහර කෘතිවලට මිනිස්සු එකඟ නොවන, සමීප නොවන ලක්ෂණ තිබිය හැකියි. එහෙම වුණාට කෘතිය එක්ක ඔවුන් අවංකයි. පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ බුද්ධියට ආමන්ත‍්‍රණය කරලයි ඔවුන් පේ‍්‍රක්ෂකයා තම සිනමාව කරා කැඳවා ගන්න බැලූවෙ. පේ‍්‍රක්ෂක බුද්ධියට නිගරුවක් කළේ නැහැ. ඒකට එකඟ වන නොවන එක පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ වැඩක්. ඒ විදියටම හොඳ වාණිජ චිත‍්‍රපටි කරපු පිරිසකුත් අපිට ඉස්සර හිටියා. මට උදාහරණයකට දයා විමලවීර දැක්විය හැකියි. ඔහු වැනි අයකු අද සිනමාව නොකිරීම ගැන කනගාටුවක් ඇති වෙනවා.

ඔබ ලංකාවෙ සිනමාවේ ප‍්‍රවීණ රංගධරයෙක් හැටියට ‘නළු කලාව’ (Actors art) පිළිබඳව ඔබට ඇති අදහස මොකක්ද?

මම නම් රඟපෑවෙ ජීවත්වෙන්න. මම රඟපෑමට තියන ආසාවකින් නෙවෙයි මුලින්ම ක්ෂේත‍්‍රයට එන්නෙ. හැබැයි හොඳ චිත‍්‍රපටි නැරඹීමට, නළුවන්ගේ නිළියන්ගේ හොඳ චරිත නිරූපණ අගය කිරීමට මට ආශාවක් තිබුණා. කොළඹට එන්නෙ මොකක්හරි දෙයක් කරන්න. ඒ මොකක් හරි දේ රංගනය වුණා. ඒක මං තදින් ග‍්‍රහණය කරගන්න බැලූවා. මොකද ඒක අතහැරුණොත් මං කොහෙද යන්නෙ කියන ප‍්‍රශ්නය මට ආවා. මම රංගන ශිල්පියකු ලෙස ස්ථාවර වෙන්න යමක් හැදෑරුවා නම් ඒ උත්සාහය තුළ තිබුණෙ නළුවකු වීම නෙවෙයි ජීවත්වීම. ඒ නිසා මං ඒ දවස්වල අනෙකුත් ශිල්පීන්ට සාපේක්ෂව චිත‍්‍රපට උත්සව නරඹනවා, කියවනවා, සාකච්ඡුා කරනවා, පිරිස හම්බවෙනවා වගේ දේවල් කළා. එතකොට මේ ජීවත්වීම කියන අරමුණයි මහන්සියයි තමයි මම රංගනය තුළට ගෙනාවෙ.

1979දී විතර දවසක් රනිල් වික‍්‍රමසිංහ මහත්මයා තරුණ කටයුතු ඇමති වෙලා ඉන්න කාලෙ මට කිව්වා ඔයාලා රංගන පාසලක් පටන් ගන්න කියලා. මම මේක ගිහිල්ලා හෙන්රි ජයසේන මහත්තයාට කිව්වා. හෙන්රි කිව්වා ඉලන්දාරියා තමුසෙ වගේ කෙනෙක් මේකට උනන්දු වෙන එක හොඳයි, හැබැයි තමුසෙ ගිහින් තව දහදෙනෙක් හොයාගෙන එනවා. එතකොට අපි වැඬේට බහිමු කියලා. එදා රංගනය ඉගෙන ගන්න එහෙම පිරිසක් හොයාගන්න බැහැ. ඒත් අද තත්ත්වය වෙනස්. අද රංගනය විවිධ ක‍්‍රම මගින් හදාරනවා. අද තරුණ නළුවෙක් ගතහොත් ඔහු මට වඩා රංග කලාව හදාරලා තියනවා කියලයි මම හිතන්නෙ. ඒක හොඳයි. මම ක‍්‍රමවේදයක් හදාරා නැහැ. හැම වෙලාවෙම මම උත්සාහ කළේ අධ්‍යක්ෂවරුන් හරහා ඒ දැනුම ලබාගන්න. එහෙත් මම හැමවිටම අවධියෙන් සිටියා. ටයිටස් තොටවත්ත කතා කරපු නිසා මම ටෙලි නාට්‍යයක වුණත් රඟපාන්න ගියේ ඔහුගෙන් දෙයක් ඉගෙන ගන්න. ටයිටස් කිව්වා පුතා උඹ හිතපං රඟපානවා කියන්නෙ උඹව බොක්සිං වළල්ලක් ඇතුළට දැම්මා වගේ වැඩක් කියලා. උඹත් අත්දෙක උස්සගෙන තරග වදින්න ඕන. අත් පහත දැම්මොත් ප‍්‍රතිවාදියා ගහනවා. අනික් මනුස්සයා මොනවද කරන්නෙ කියලා අවධානයෙන් හිටපං කියලයි ඔහු කිව්වෙ.

මගේ අවධි සිත පාවිච්චි කරලා මට දෙන දෙබස අධ්‍යක්ෂවරයාගේ විධානයටම නොකියා මගේ ක‍්‍රමයකට කියලා මම ජයගත්ත අවස්ථා තියෙනවා. වාක්‍යයක් ලිව්වොත් යම් නීතියක් උඩ ඒක හරිද වැරදිද කියලා කිව හැකියි. රංගනයේදී කෙනෙකුගේ ඇක්ට් එකක් දැකලා මේක තමයි නිවැරදිම එක කියලා කාටවත් කියන්න බැහැ. ඒක තමයි රංගනයේ තියෙන මැජික් එක. ඩස්ටින් හොප්මන් වගේ අය පවා මේක ප‍්‍රකාශ කර තිබෙනවා. අධ්‍යක්ෂවරයාට කිව හැකියි මේක තමයි මට ඕනෙ කියලා. ඒත් මේක තමයි නිවැරදිම රංගනය කියලා කාටවත් කිව නොහැකියි. නළු කලාව ගැන මේ අදහසෙහි තමයි මම ඉන්නෙ. ඒ කියන්නෙ රංගනය ගැන ඉගෙන ගතයුතු දෙයක් තියනවා. හැබැයි රංගනය කියන්නෙ ඊට එහා ගිය දෙයක්. එහා තියන දේ අපි නොදකින අවස්ථා ඕනතරම් තියනවා.

මේ අදහසත් එක්ක යන ඔබ Method Acting විරෝධියෙක්ද?

නැහැ. මට ඒක හදාරන්න අවස්ථාවක් නැතිවුණා.Method Acting හදාරලා කෙනෙකුට පුළුවන් ඒ පරාසය තව විශාල කරමින් යන්න. අත්දැකීමෙන්, පරිසරය නිරීක්ෂණයෙන්, තමා අපට දේවල් එකතු කරගෙන කරන රංගනයත් ඉතා වැදගත්. ගාමිණී අවසාන කාලෙ ලිපියක ලියනවා රංගනයේදී කටහඬ හැසිරවීම හා දෙබස් උච්චාරණය කෙරෙහි තව මට උනන්දු වෙන්න තිබුණා කියලා. විවිධ චරිත රඟපානකොට තව වෙනස් කරගත හැකිව තිබුණු බව තමයි ඔහු කියන්න ඇත්තෙ. කාටවත් තමන්ගෙ උපරිමයක් දකින්න බැහැ කියන එකත් ගාමිණී තමන් ගැන කරන ප‍්‍රකාශයෙන් ගම්‍යමාන වෙනවා. ගාමිණී සරුංගලේ චිත‍්‍රපටයෙදි ‘නඩරාජා’ චරිතය කරන විට, හුලවාලි එකේ ‘ධාරා’ කරන විටයි වෙනස අප දැක තිබෙනවා. නමුත් ඔහු හිතනවා තමන් තව මදි කියලා. තමන් පරිපූර්ණයි කියලා හිතන මිනිස්සු අතර රංගනය ගැන මේක හරි අසිරිමත් කතාවක් නෙවෙයිද?

ඔබ ෆලෝ කරපු නළුවෙක් ඉන්නවද?

රොබට් ඞී නීරෝට මම හුඟක් කැමතියි. ඔහු චරිතයෙන් චරිතයට වෙනස්වීම් කරන ආකාරය මම යම්තාක් දුරකට නිරීක්ෂණය කළා. රුසියාවේදී එක වතාවක් ඞීනීරෝ ඇක්ටින් ගැන එයාගෙ අත්දැකීම් කතා කරපු දේශනයකට මම සහභාගි වුණා. එක වතාවක් මෙහෙම දෙයක් වුණා. මැනිලා ෆිල්ම් ෆෙස්ටිවල් එකේදි ප්‍රෙස් එකට විතරක් එක වතාවක් රිචඞ් ඇටෙන්බරෝ හා බෙන් කිංග්ස්ලි කතා කළා. මට ඒකට යන්න අයිතියක් නැතිවුණාට හොරෙන් ගියා. හිටගෙන පැය දෙකක් අහගෙන හිටියා. ඒගොල්ලො ගාන්ධි කරපු හැටියි, ඒ අත්දැකීම් සම්භාරයයි ගැන අහගෙන හිටපු එකම ඇති. ලංකාවෙ නම් මගේ පරමාදර්ශී නළුවා ටෝනි.

ලංකාවෙදි සිනමාවෙන් ජීවත් වන පිරිසක් බිහිවුණාට මෙහි වෘත්තීය මට්ටම ස්ථාපිත නොවුණේ ඇයි?

77දී විවෘත ආර්ථිකයට යනවිට සිනමාවේ ගමන් මග කෙසේ විය යුතුද කියන එක ගැන දුර කල්පනාවක් අපිට තිබුණේ නැහැ. 83දී දෙමළ අයගේ චිත‍්‍රපටි හෝල් පිච්චුවා. හැබැයි ඒවායේ පෙන්නුවෙ සිංහල චිත‍්‍රපටි. ගාමිණී හෝල් එකේ පෙන්නුවෙ සිංහල පින්තූර. විජය ස්ටුඩියෝ එකේ හැදුවෙ සිංහල චිත‍්‍රපටි. ඉතින් ඒ මිනිස්සු නැවත කර්මාන්තයට එයිද? අපි හරිම අදූරදර්ශියි. ඒකයි ප‍්‍රශ්නෙ. දැන් සිනමාශාලා සංඛ්‍යාව 150ට විතර බැහැලා. අද දුර පළාත්වල තියන සමහර චිත‍්‍රපටිශාලා හරක් මඩු වගේ. සමහර හෝල්වල ඉදිරිපස දොරක් නැහැ. හරක් ඇවිත් පැත්තක ලගිනවා. අපේ ෆිල්ම් ෂෙඩුල් වෙන්නෙ මේවයේ. මේ ගැන අපේ අවධානය හරිම අඩුයි.

බෙදාහැරීම් මණ්ඩලවලට පවරන ක‍්‍රියාවලියේදී ඔබ ප‍්‍රමුඛ කාර්යභාරයක් කළා. ඒ වැඩපිළිවෙළ අසාර්ථකයි. මේ ගැන දැන් ඔබ මොකද කියන්නෙ?

බෙදාහැරීම පෞද්ගලික අංශයට දුන්නෙ මගේ ඕනෑකමට කියලයි සමහරු වටින් ගොඩින් කියන්නෙ. ඔය කියන කාලෙ චන්ද්‍රිකා මැතිනියට ගහපු බෝම්බෙ හැර අනික් ඔක්කොම දේවල් මම කරපුවා කියලා තමයි ප‍්‍රචලිත වෙලා තියෙන්නෙ. ඒත් ඒ අදහස වැරදියි. සිද්ධ වුණේ මොකක්ද කියන එක කවුරුත් දන්නවා. අපේ ක්ෂේත‍්‍රයේ අයමයි ඔය ඉල්ලීම කළේ. පුද්ගලික අංශය කාර්යක්ෂමයි කියන එකයි ඔවුන්ගේ තර්කය වුණේ. හැබැයි මේ වැඩපිළිවෙළ සමග නීති රෙගුලාසි මාලාවකුත් තිබුණා. ඒවා පෞද්ගලික අංශය ක‍්‍රියාත්මක කළ යුතුයි කියන එක තමයි ගිවිසුම. ඒක නොකෙරෙන කොට ඇයි වගකිවයුතු අය ඇක්ෂන් එකක් නොගන්නෙ. මමත් මැදිහත්වෙලා වරදක් වුණාම කියමු. ඇයි ඉන්පසුව හෝ බලධාරීන් ඒක නිවැරදිව නොකරන්නෙ.

ගිවිසුම් ප‍්‍රකාරව ක‍්‍රියා නොකරනවා නම් ඒක නියාමනය කරන්න ක‍්‍රමයක් හැදුවෙ නැද්ද?

ඒක සංස්ථාවත් මැදිහත්වෙලා සකස් කළයුතු එකක්. පාඩු ලබන ආයතන රජයට පවරා ගන්නවා වගේ මේක අහෝසි කරන්න පුළුවන්. ඒක නොකර මණ්ඩලවලින් සල්ලි ලැබෙන්නෙ නැහැ ආදී වූ මැසිවිලි නගමින් දැන් අවුරුදු දහතුනක් ගතවුණා. සටන් විරාම ගිවිසුමක් රනිල් වික‍්‍රමසිංහ මහතා අත්සන් කර තිබියදී යුද්ධය පටන් ගත්තනෙ. ඒ යුද්ධය දැන් ඉතිං අවශ්‍යයි කියලා පාලකයො හිතපු නිසා. ඇයි පාලකයන්ට චිත‍්‍රපටි කර්මාන්තයෙත් මේ වරද නිවැරදි කරන්න බැරි? ඔව්. වරදක් වුණා. අපේ යුතුකමක් තමයි වෙච්ච අඩුපාඩුකම් පිළිගෙන අලූත් අදහස් හා යෝජනා ඉදිරිපත් කරන එක. ඒ වැඩේටයි අපි එකතුවෙන්න ඕන.

පැරණි වැඬේට මැදිහත් වුණා නම් ඒක වෙනස් කරන එකටත් ඔබටම මැදිහත් විය හැකියිනෙ?

මේ සඳහා විවිධ හේතු නිසා වැඩි සුදුසුකම් ලබා තිබෙන පිරිසක් ඉන්න නිසා මම නිශ්ශබ්දව ඉන්නවා.

( 'රාවය' පුවත්පතේ මාධ්‍යවේදී විමලනාත් වීරරත්න මහතා ප්‍රවීන සිනමාවේදී සනත් ගුණතිලක මහතා සමඟ කල සම්මුඛ සාකච්ජාවකි)